摘要：作为中国电影史上的一场美学革命，台湾新电影运动掀起了一股自我追问和故土相思的文化旋风。分析台湾新电影相关代表作品的叙事符号可发现，历史作为故事的背景，也作为表达的范式框架，呈现出“共似”的主题，召唤出“共情”的能力。其中，稳定的空间意象、糅杂的言语表达、传播的仪式交流作为类型电影的共情要素，推动了新电影叙事艺术风格的落地。当前，台湾后新电影的登场被指出陷入固定文化结构模式的窠臼，应以创新影像叙事表达、提升艺术文化自律性等变革姿态进行调试。
关键词：台湾新电影；共情叙事；媒介记忆
一、共情的经验书写
卡尔·马克思指出，“社会存在决定社会意识，社会意识反作用于社会存在”。20世纪80年代的台湾地区兴起了新电影运动。这场运动可视为是在特殊的历史境遇下的产物，烙印着文化基因的同时也蕴含着政治经济要素。当时岛上社会成员构成复杂，个体的认同感遭遇多重客观阻碍。被称为“外省人”的来台援修工人、随军家属等在故土家园的相思之苦中郁郁老去；“本省人”亦在一些社会边缘领域体会着现代化进程的不适感。当这些有关历史经验的记忆正在衰退时，媒介记忆的形式渐渐登场。共情早期作为一个美学概念，指人们把自己的真实的心灵感受投射到自己所看到的事物和他人身上的一种现象。力普斯指出，共情发生的内部机制是因为“审美主体不是与对象对立、处于实用世界的自我，而是在对象中生活着、观照中的自我”。这揭示出主客体之间的情感联系是一种固在状态，一定程度上脱离不了“对象”这个客体参照系。受历史环境左右，台湾新电影第五代导演们（譬如杨德昌、侯孝贤、柯一正等）有着相似的生存境况与生活经历，使压抑的情感、青春的气息、成长的经历多次被提炼为创作源泉，相似主题形成螺旋式效应。导演们从不同的生活立场出发，多以回忆的姿态铺开个人成长的历史经历。无论是著名导演侯孝贤、杨德昌等叙述“本省人”的外地生活，还是著名编剧吴念真、柯一正等记述“外省人”的不适艰难，无疑都在围绕着自己及上一辈切身的感受———“身份困顿”进行写实，这与宏大理论的政治书写相比，有着个体经验的感悟与平视的观察视角，他们通过影像化叙事外放情感时，强化着各自的元情感。台湾新电影之所以能够掀起一股电影热潮，就在于“共似”的主题召唤出了“共情”的能力。
二、共情的符号表征书写
共情书写成为台湾新电影的着墨之处是值得考究的。当适龄受众经过电影视觉叙事，不仅增强了对原有作品的同理心，还强化了对故事背景的认知，继而随着接触的类型化影片增多，再次助推着人们对该类型叙事的认同。
（一）空间的塑像
空间不仅仅是社会关系演变的静止“容器”或“平台”，还是当代众多社会空间矛盾性地互相重叠、彼此渗透的所在。家是在世生活的心灵港湾，承载着平淡生活的记忆，折射出每个个体活动的痕迹。侯孝贤导演的《童年往事》作品聚焦于祖籍广州梅县一家人，他们住在日式木屋中，睡在榻榻米之间，坐在竹制简椅上。当每天折银元的祖母、身染疾病的父亲、打理家务的母亲、嬉闹的儿童围坐在饭桌旁，日常的“大陆”话题便成为联结大人之间的枢纽，也成为隐性教育孩子的启蒙课程。影像中的祖母日常活动都在寻找一条“回乡路”，事实上却是在“原地”兜转；读书人的父亲，终日沉闷，寄居书桌，书写人生；母亲的活动空间永远跳脱不了誊村———外省人聚居地。三代人所代表的不同历史记忆被叠加在一个空间里，现实的拉扯感、生活的撕裂感、成长的失意烙印在外省人小孩子的记忆中。如此这般，其个体心理感受必然是多样、芜杂的。在台湾新电影的代表作品里，现代化进程的小城和质朴可爱的乡村亦成为该类型电影叙事的重要元素。城市的登场印证了台湾地区八十年代经济发展的实质，也暗喻着第二代的外省人出现了“离乡”体验，无形中与其父辈产生了共通的离乡情感体验。无论是父辈对大陆的隔海情愫，还是小辈对现代化冲击下的“原乡”怀念，都彰显出个体深信不疑的精神家园已逝。《恋恋风尘》通过镜头的衔接描绘了一幅工业进程中的社会场所，它少了乡村生活的惬意与平和，多了一份异质文化的不适和焦虑。主人公在商业经济社会摸爬滚打中脱离了原本熟悉的乡土生活，以仰视姿态面对找工作、学技术、参兵等陌生社会活动，同时掩藏着自我所感到的都市危机。
（二）言语的释义
语言是社会集团为了使个人有可能行使机能所采用的一整套必不可少的规约。历史上的中国台湾出现过日语、闽南语、客家语、国语都存在于一个文化系统之中的情况，多元的语言境域使得自身自小内化的语言受到碰撞。台湾新电影系列作品中，多元的语言视听成为共情书写的又一特色。《童年往事》中，茶余饭后的家庭成员们收听着广播，除了字正腔圆的时局新闻外，还有欣赏日文歌曲的片段，此外还混搭着邻居操着一口闽南语的吵架声，此刻的语言系统是复杂的，更是陌生的。“多桑与母亲”这一看似矛盾的叫法常出现在新电影作品中，写实性地反映了那个年代的台湾居民所遭遇的困顿，导演们正视了语言在个体自觉和社会发展方面的重要性问题。正如雷蒙德·威廉斯解释：“语言不是对‘物质现实’的简单‘反映’，而是一种实践意识，被所有社会活动所渗透，或渗透在所有社会活动中”。换言之，词语的组接顺序与话语的表达意义不仅仅受制于我们所沉浸的语言环境，也会因外部的社会环境变化而促使我们修正自己的话语系统，从而获得群体认同。可以想象的是，混乱的语言环境总有势力不均的情况，因此操着自己本族语的人会与其他语言或方言的人群区别开来，通过差异不断建构自己的身份特征，而这些特征就构成了该语言的文化背景。语言作为人类的延伸物，制约着人们的认知与情感活动，在稳定、有序、包容的语言环境中更容易实现自身历史的统一与连贯。
（三）仪式的传播
对仪式的多元探讨，已形成了一种“庞大的话语”。仪式作为文化的积淀和遗存，一定程度上发展为“文化存储器”，其遍在性使得历史节点事件、宴会、政治等各种行为表达均可以“仪式化”。《童年往事》中三场葬礼仪式的呈现，释放出回不去的家园哀愁，承载了三辈人的家园相思，记录了真实历史下的社会变迁。首先是父亲的离去，使这个迁居异地的家庭感受到客死他乡的伤悲。幽微明灭的烛光在木质日式门墙上映出大片的惨白，灵柩置于堂屋中间，父亲的朋友操着东北口音讲述着招魂故事。几年后，母亲的葬礼是在不符合传统中国文化的教堂里进行的，神父致词，明亮的建筑与之前的仪式发生了转变，离乡漂泊的伤痛记忆更加鲜明，个体在葬礼的仪式空间里感受到生命的短暂与无奈蹉跎。祖母的逝世是安静的但又让人揪心，日夜闹着要回乡的祖母安静地躺在了日式榻榻米上。人的一生由一连串有着相似终点和起点的阶段组成：出生、社会性的青春期、结婚、为人父母、死亡。这些事件中的每一个都有庆典，其根本目的在于使个人离开一种确定的位置而转入另一种同样确定的位置。动荡的社会环境、落后的经济格局是台湾新电影创作的动力图景，因此导演们更愿意用“诗性镜头”去写实性地记录真实的生活，通过长镜头体现出愈发缓慢的社会流动性。社会主体之间的互动多局限在“初级群体”之间，社会性互动方式更加具有私密性和仪式性。玩伴作为除去血缘至亲外的共同成长者，彼此之间的交流活动构成了青春成长的记忆；书信、日志作为朋友间的仪式活动物件，在通信往来中，收信人与寄信人的对话构成了自我的视界，不在场的一方用“见字如面”召唤出在场主体的内心疑问与自我情况，无声的文字整合了两个主体的社会人格，串联起共同的生活回忆。
三、延续与追问
“电影不是一件孤立的事情，而是历史的”。从历史文化视角解读中国台湾近现代发展的特性，主要体现为作为根基的中原文化与外来的殖民文化和后殖民文化的几度冲撞。作为文化表征的新电影遵循从个人到家庭再到民族的叙事路线，不经意地对国族认同产生思考，通过对台湾社会的多元书写建构了个人与群体的多元记忆，释放出个人的家国情怀需要寄托的呼声，严肃记录与批判了现实社会问题，追问审视了自我这一问题意识，影响着后续电影创作的审美思路。值得注意的是，众多学者认为台湾地区20世纪中期和后期的影像表达范式源于“去殖民化”病症。在台湾新电影发展后期，后新电影（如《海角七号》《艋舺》《赛德克·巴莱》）的出场引起不少学者对其进行文化符号批评，直指导演们跌入了历史“过客心态”的陷阱，在地想象的台湾本土意识掩盖了真实的因果缘由，认为其描绘的社会文化心理是结构式的，无异于塑造了另一个不利于成长的空间。借费斯克的互文性理论释义，承认台湾地区影像叙事与历史的写照产生了微妙的关系，电影文本在与类似影片的碰撞下，会产生“共振”，引导观众用一种特殊的方式进行解读，而这对于当代大陆与台湾的关系走向以及台湾地区民众的心境历程回顾都有着莫大的牵引力。对此，消费社会下的艺术创作应在书写人文关怀的同时做好历史文化自律功课，挖掘多元的社会题材，创新影像表达方式，助力中国电影艺术向前迈进。
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作者：吴双